por Pablo Villaça, crítico de cinema.

Poucos países conseguem manter uma produção cinematográfica tão diversificada quanto o Brasil. Contando com um território de proporções continentais, nosso país é capaz de explorar, justamente em função das enormes diferenças entre regiões (ou simplesmente da origem dos realizadores), temas radicalmente diferentes e que são abordados com linguagens igualmente diversificadas – o que permite que, num mesmo ano, nossos cineastas produzam longas tão contrastantes quanto A Mulher Invisível, Hotel Atlântico, Insolação, É Proibido Fumar, Se Eu Fosse Você 2  e Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo.

Sim, é claro que o aumento do número de títulos resulta num número proporcionalmente maior de porcarias, mas o fato é que, além de produzir grandes obras, o cinema brasileiro vem se mostrando cada vez mais refinado do ponto de vista técnico. Perdidos no passado estão os terríveis problemas de som e dublagem e os negativos mal cuidados que exibiam riscos imensos já nas primeiras exibições das cópias. Por outro lado, há um aspecto no qual boa parte dos filmes ainda exibe certa irregularidade: as performances dos atores. Para cada projeto com um elenco coeso como os de Cidade de Deus, Linha de Passe ou o recente As Melhores Coisas do Mundo, há vários outros que tropeçam graças à irregularidade da atuação de um ator-chave ou de todo o grupo, comprometendo a experiência mesmo que, narrativa e tecnicamente, o filme mereça todos os aplausos possíveis.

Novamente, porém, isso já era de se esperar: ao contrário do que ocorre nos Estados Unidos, França ou Itália (para citar apenas três exemplos), que contam com uma produção cinematográfica constante há décadas, o Brasil passou por períodos complicados em sua indústria, chegando a permanecer quase 5 anos, entre 1989 e 1994, sem lançar praticamente nem um único filme inédito – o que contribuiu para que tivéssemos uma lacuna considerável na formação e prática de atores voltados para o Cinema. Aliás, mesmo antes de 1989 e depois de 1994, são raros, os intérpretes que se dedicam com mais intensidade à Sétima Arte, já que o teatro e a televisão se mantêm como reduto principal destes profissionais – e é justamente o costume com estes dois veículos que torna os atores brasileiros tão fragilizados em suas performances nas telonas, já que o teatro exige performances grandiosas, extremadas, ao passo que a televisão investe no close e na emoção mais óbvia, descartando a construção mais delicada por saber que o espectador caseiro encontra-se desatento na maior parte do tempo. Além disso, se no teatro há a possibilidade de se construir o personagem ao longo da temporada, a cada nova performance, a televisão traz uma rapidez infinitamente maior, permitindo, inclusive, que o intérprete refine ou modifique sua composição em função da resposta do público. E se o processo de construção do personagem já se revela diferente nestas duas mídias, como acabamos de ver, a rotina de produção é ainda mais contrastante: nos palcos, a atuação ocorre de uma vez, sem interrupções, permitindo que o ator mergulhe na realidade do personagem ao longo de toda a duração do espetáculo – e, da mesma maneira, as gravações de uma novela, sempre dependentes da rapidez, se dão com a utilização de várias câmeras, possibilitando que cenas inteiras (ou grandes trechos destas) sejam rodadas sem muitas interrupções.

Já o Cinema é insuportavelmente lento no que diz respeito à sua fase de filmagem. A luz é preparada por horas pelo diretor de fotografia e construída para posições específicas de câmeras. A cada tomada rodada, longas pausas para ajustes – e é mais comum que as cenas sejam quebradas para permitir que cada lado de uma conversa, por exemplo, seja rodado separadamente. Assim, o ator muitas vezes é levado a reagir a uma fala que só será filmada dias ou semanas depois, o que exige, neste aspecto, uma concentração e uma preparação infinitamente maiores do que no teatro e na televisão.

Conseqüentemente, muitos intérpretes se perdem e afundam sob o peso de arcos dramáticos quebrados em vários pedaços fora da ordem cronológica: hoje, ele roda uma cena do meio do filme e que traz seu personagem ansioso por descobrir que foi traído; amanhã, encarna o mesmo personagem no início da narrativa, quando ainda se encontra inocente e tranqüilo; e, na seqüência, vive a intensidade do clímax da história. Se pensarmos nisso, chega a espantar que nem todos os atores de Cinema se percam em seus processos de composição, tamanha a complexidade da empreitada.

E é aí que entram figuras como o preparador de elenco Sergio Penna. Responsável por contribuir para o processo de criação dos atores em filmes como Bicho de Sete Cabeças, Contra Todos, Antônia, Batismo de Sangue e os recentes Lula – O Filho do Brasil e As Melhores Coisas do Mundo, Penna é, ao lado de Fátima Toledo, um dos profissionais mais respeitados do meio justamente por compreender a dificuldade da tarefa imposta ao ator de Cinema e por ser capaz de auxiliar este profissional em sua jornada de construção do personagem.

De passagem em Belo Horizonte a convite da Associação Curta Minas, que vem oferecendo oficinas voltadas aos realizadores cinematográficos mineiros, Penna dividiu um pouco de sua experiência com cerca de 20 jovens cineastas do estado e gentilmente me convidou a participar de uma de suas aulas – uma oportunidade que, como admirador de seu trabalho há anos, não hesitei em aproveitar.
E se tivesse que resumir em duas palavras o método (ou Método) do preparador de elenco, estas seriam “plantar memórias”. Desenvolvendo um trabalho que divide muitas características com o “Método” concebido por Lee Strasberg e Stella Adler (que, por sua vez, foram fortemente influenciados por Stanislavski), Penna busca auxiliar o ator na criação de um suporte emotivo que leve à descoberta do personagem – e, para isto, emprega métodos que variam radicalmente em função das necessidades de cada projeto.

Uma das sementes que planta logo no início do processo, porém, parece fundamental: usando a respiração do ator como modo de levá-lo a se colocar num fragmento da vida do personagem (como ficou evidente em sua experiência com o Cinema Instantâneo desenvolvido ao lado do Grupo Galpão), Penna inicialmente ajuda o intérprete a focar na intensidade de seu processo respiratório a fim de que este experimente fisicamente o que sua criação estaria sentindo em determinadas circunstâncias – e assim que percebe que a sensação buscada foi alcançada, solicita que o ator, ainda mantendo aquele sentimento, desempenhe alguma atividade prosaica, como beber água ou caminhar pelas ruas da cidade. Com isso, o preparador leva seus “pupilos” a transferirem a construção visceral para o cotidiano, contextualizando-a na realidade do personagem e cimentando-a de maneira definitiva na memória do ator, que, assim, será capaz de resgatá-la e revivê-la no momento da filmagem.

Esta, porém, é apenas uma das várias maneiras que Sergio Penna emprega em seu processo de criação. “Já trabalhei com o Penna em sete filmes”, revelou o ator Caio Blat durante a divulgação de As Melhores Coisas do Mundo, completando em seguida: “E todas as sete vezes ele veio com um processo diferente que se encaixava nas exigências do personagem”.

Um destes filmes, vale dizer, é Bróder, novo trabalho do cineasta Jefferson De, no qual Blat encarna um rapaz que, participando de um seqüestro ao lado de jovens companheiros do crime, vai até sua casa para buscar alguns brinquedos a fim de distrair a pequena vítima no cativeiro – somente para ser surpreendido por uma feijoada organizada por sua família para comemorar seu aniversário. “Tínhamos que acostumar não só os atores pequenos, estreantes, à presença da câmera, mas também toda a comunidade do Capão Redondo, onde o filme foi rodado”, explicou Penna aos alunos. Para isso, ele, ao lado de parte da equipe do filme, passou a fazer exercícios nas ruas do distrito. “No início, o Aílton (Graça) e o Caio tinham que parar o tempo todo para dar autógrafos, para responder perguntas sobre novelas, mas depois de um tempo, o pessoal da região se acostumou a vê-los por ali e eles puderam mergulhar na realidade dos personagens”.

Estes exercícios culminaram na realização, um mês antes das filmagens, de uma festa similar à descrita no roteiro. Preparado por Cássia Kiss e outras integrantes femininas do elenco (que, como suas personagens, meteram a mão na massa – ou no porco), a feijoada começou a tomar corpo logo pela manhã, enquanto três pequenas câmeras (uma delas comandadas pelo diretor do filme) acompanhavam todo o processo. A idéia era a de que todos os intérpretes permanecessem na pele de seus personagens durante todo o dia, interagindo uns com os outros e reproduzindo as dinâmicas estabelecidas pelo roteiro – mesmo que a maior parte das conversas e incidentes não estivessem, claro, presentes na narrativa final.

“O propósito é que os atores estejam no personagem antes que o diretor grite ‘Ação!’ e permaneçam caracterizados mesmo depois do ‘Corta!’”, pondera Sérgio. Neste sentido, aliás, é admirável notar que ao longo daquele dia o elenco de Bróder permaneceu caracterizado mesmo quando as três câmeras da produção se encontravam afastadas. “E o barato é que nem havia uma direção rigorosa nesse dia! Jeferson permitiu que os atores improvisassem, criassem, e eu mesmo só fiz três ou quatro pequenas intervenções durante o dia todo”.
Observar as cenas registradas durante a “feijoada”, aliás, é um exercício fascinante: estão ali, claramente, os pequenos movimentos e dinâmicas que certamente se tornarão fundamentais para empurrar a narrativa do filme para frente, desde a desconfiança de Aílton ao falar sobre o caráter do personagem de Caio até a preocupação da mãe vivida por Kiss diante da demora do filho em retornar do bar. “Na hora da filmagem, as cenas não serão aquelas que eles criaram naquele dia, claro, mas a memória das relações dos personagens estará plantada nos atores e será utilizada de maneira importante”, explica Penna.

Mas não é só: para o diretor do filme, aquela é uma oportunidade fantástica de compreender melhor a narrativa e mesmo de descobrir novas possibilidades. Em certo instante, por exemplo, quando o personagem de Caio chama o amigo vivido por Jonathan Haagensen para conversarem no quintal, Aílton Graça e o ator que interpreta seu pai chegam à porta da cozinha e observam, claramente desconfiados, a ação dos rapazes – e duvido muito, por exemplo, que um plano similar a este não esteja na versão final do longa. Da mesma forma, em certo instante Cássia Kiss e Aílton surgem em silêncio por vários minutos e percebemos claramente como aquele instante é fundamental para que os dois descubram um conforto na pausa compartilhada, já que isto seria natural em um casal que vive junto há anos – e, mais uma vez, mesmo que um momento como este não esteja presente na versão definitiva do longa, a dinâmica daquele relacionamento certamente estará representada no filme.

“Mas é importante lembrarmos que estamos trabalhando com profissionais sérios e competentes”, aponta Sérgio ao observar, por exemplo, que muitos dos atores surgem bebendo cerveja ao longo do dia. “Eles bebem porque os personagens beberiam, mas jamais perdem o controle e se embriagam. Pode parecer que eles estão ali apenas se divertindo, mas não estão. E ao mesmo tempo estão”, explica, sorrindo diante da lógica complexa, mas impecável, do processo que desenvolveu com o elenco.
Ao final, com todas as memórias emotivas plantadas firmemente no inconsciente de seus atores, Sérgio Penna confia que as interpretações fluirão com a naturalidade de algo real, espontâneo, como se aquilo estivesse ocorrendo longe do olhar do diretor. “Porque nesse momento, a câmera já não será uma intrusa”, arremata Penna, concluindo: “Ela será apenas um estímulo”.
E a diferença fica óbvia nas telas, diga-se de passagem. Ter Sergio Penna (ou sua colega Fátima Toledo) como preparador de elenco deveria ser item obrigatório nas produções brasileiras.

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