por Laís Bodansky, cineasta.

Então, essa figura do preparador do elenco é uma figura chave, são os meus olhos, os meus braços, minha continuação, uma pessoa de extrema confiança que eu sei que mesmo eu estando ausente, eu estou presente. Porque a gente conversou e discutiu, a gente tem a mesma lógica, sabe onde o filme tem que chegar. O preparador de elenco é a minha garantia que o ator vai ter 100% de possibilidades, de caminhos para seguir que – não que eu não participe, eu participo do processo – mas que o ator vai ter 100% de conforto na busca da sua personagem. Para mim, o preparador de elenco não é um detalhe, ele é a diferença entre dar certo e não dar certo.

E eu só trabalhei com um preparador de elenco, o Sergio Penna. Mas isso não é um acaso, é uma afinidade! Para mim a escolha da equipe não é “o melhor do mercado”, a pessoa da hora – não! Eu trabalho com os meus amigos, com quem eu tenho afinidade artística, de vida. E para mim o trabalho do ator é tão importante que eu jamais teria coragem de entregar o coração do filme para um preparador de elenco que eu não sei direito como pensa. Não, essa relação do ator com o preparador de elenco, ela é vital, é uma extensão do meu sentimento. Assim como para o ator é um conforto, para mim também é. Porque eu sei que o trabalho tá seguindo da melhor forma possível, com prazer, eu acho que tem que ter o prazer.

Mas o que me faz ter afinidade com o trabalho do Penna é que ele não pensa o ator apenas como um ator técnico, no sentido de entender a cena e ensaiar. O ensaio, aliás, não é o ensaio da cena que tá o roteiro, é o ensaio do imaginário da personagem. Para mim isso é o mais interessante, essa preparação é a busca para entender a lógica daquela personagem. O que eu mais admiro no trabalho do Penna é que para cada ator, para cada personagem e para cada filme é um trabalho específico, não tem método, não adiante impor. Então o Penna respeita o ator, a personagem, o diretor, a história, e faz um trabalho específico na busca da personagem.

O que eu fico mais feliz no set de filmagem é quando o ator tem domínio absoluto de sua personagem e ele é capaz de fazer exatamente como está no roteiro, ou não, ou experimentar e fazer um improviso. E aí o ator tem a lógica da personagem porque ele preparou antes, ele estudou, um estudo que vai além do roteiro, é maior, vai em além daquele recorte da vida da personagem. O Penna traz informações e sentimentos do tipo: Onde ela mora? Como ela vai ficar depois da cena? Em que estado de espírito?

O barato do trabalho do Penna é que ele pega o roteiro, que digamos é um recorte da vida, pega esse recorte da vida e alonga, e dá as dimensões – na verdade ele não dá, mas ele provoca o ator para que o ator descubra quais são as dimensões. Então quando o ator está fazendo aquela cena, não está fazendo a cena chapada, ele sabe qual é o volume daquela cena, sabe o que está acontecendo antes, que o filme não mostra, qual o estado de espírito. E depois, quando as filmagens começam, o ator carrega isso consigo com domínio absoluto.

Para explicar um pouco do processo do Penninha, quero falar antes da relação que, para mim, o cinema tem com o teatro. O teatro, a arte do ator por origem, não conta com tanta interferência. No cinema há muita interferência, apesar disso, eu diria que o cinema é tanto a arte do ator, mais ainda do que o teatro, porque nele a câmera chega mesmo perto, se o ator não está em sua verdade absoluta, o filme fica uma merda. De uma certa maneira, o teatro com sua distância, o ator pode dar uma enganada. Mas no cinema o espectador está a flor da pele, aqui, escutando a respiração do ator, então ele tem que estar pleno. Para mim, o cinema é a arte do ator no último grau.

O que eu acho muito interessante nos exercícios do Penna é que têm tudo a ver com exercícios teatrais. Ele propõe situações extraordinárias onde os atores têm que descobrir as relações entre as personagens. Então não só ele tem que descobrir a lógica interna da sua personagem, mas a lógica de relacionamento com os outros personagens. E aí é onde está o cinema, porque aí tem a ação, o conflito, a história caminhando. Então, quando você tem dois atores vivendo um exercício proposto, buscando se relacionar, se chocar, eles descobrem a sua relação, a regra do jogo (sem ser explícito, não existe mas existe uma regra, tá no ar). Quando eles vão para o set, a regra do jogo permanece, e você pode mudar o texto do ator e eles repetem a lógica do jogo, e aí vira uma brincadeira, vira prazer, e você não quer parar mais. O ator vem para um set de filmagem para se divertir, não para sofrer.

Nas filmagens do Chega de Saudades, a gente teve duas cenas de improviso em que os atores foram obrigados a estarem plenos da lógica da personagem, dialogando. Eles sabiam o mote que tinham que seguir.

A primeira cena foi da Betty Faria brigando por uma bandeira com uma pessoa do elenco de apoio que não era atriz, era freqüentadora de salão. A Betty se divertiu porque ela sabia da tragédia da sua personagem, então ela poderia surfar o quanto ela quisesse (como ela de fato fez) com a dificuldade da personagem. A gente rodou mais de 5 minutos de cena e o material bruto é de chorar de rir, é muito bom, claro, ficaram apenas 20 segundos (no corte final do longa) que têm a ver com uma lógica do filme, da montagem, do ritmo da montagem. Num longa são muitas as interferências, há muitos motivos para eu ter escolhido aqueles 20 segundos. Mas eu tenho 20 segundos maravilhosos de um material rodado de curtição de improviso onde ela fez com que uma mulher que não era atriz ficasse muito à vontade porque ela, Betty, durante toda a preparação sabia da importância daquele elenco de apoio, composto por freqüentadores de sala. Então ela estava fazendo um grande jogo de espelho, fazia uma pesquisa in-locco, conversava com todo mundo. Ela não acabava a cena e ia se esconder no camarim, ela tinha uma curtição de estar do lado da personagem real dela o tempo inteiro, ela se alimentava disso, curtia essa troca. No exercício, você não sabe quem ali é ator e quem é real, então foi uma bagunça geral – no bom sentido.

Foi dado para o ator a possibilidade de criar uma intimidade com o elenco de apoio. Primeiro ter um elenco de apoio real, vindo dos próprios salões, e a gente fazer disso mais um elemento fundamental para o ator trabalhar em cena. E o interessante é que o elenco de apoio não ficou intimidado pelo elencão principal global, porque ele sabia que não podia estar nenhum tom acima, sabia que estava todo mundo na mesma. Então isso veio também de uma preparação, o fruto dessa cena é de um processo inteiro de preparação que imprimiu na filme, que está lá.

Outra cena que eu amo, que também vem de um certo improviso, é a cena na qual o Paulo Vilhena pergunta para a Maria Flor: “Você não recebeu nada de alguém no salão?” E isso não estava no roteiro, então ela de fato não lembrou, foi pega de surpresa. Ela, na personagem, responde: “Não lembro” (a gente vê nos olhos dela que ela não se lembra). Ele insiste e ela lembra, junto com a personagem, ao mesmo tempo, e não descola, ela consegue unir Maria Flor e Bel, e seguir em frente com a lógica da personagem. A bicicleta não cai, ela continua pedalando e você percebe no olho dela o prazer que ela tem de ser pega de surpresa pelo outro ator.

Isso só pode acontecer porque houve um exercício antes, onde a câmera estava desligada, sem a filmagem ter começado ainda, um exercício onde o Paulo Vilhena sentiu necessidade de mandar uma flor para a namorada dele. Então a necessidade dele, Paulinho, também se mistura com a da sua personagem – é neste momento que eu digo que o ator é frágil. Não tem jeito, porque ele empresta uma lógica sua para aquela personagem, as suas rugas, a sua barriga. Então um pouco daquela personagem é o próprio ator, por mais que queira dizer que não é, um pouco é, então o ator tem que ter essa consciência, até onde ele empresta e aí ele está construindo. A inteligência do ator é fundamental nessa hora, um ator que contribui, que raciocina, que propõe. Mas para ele interferir tem que ter neurônio, estar atento à vida, aos seus próprios sentimentos. Então ele tem que ter respeito com a personagem.

Na hora que o Paulinho, num ímpeto, decide que tem que mandar uma flor, que tem que conquistar a menina, isso contribui para a personagem, senão ele seria uma personagem chapada. Isso foi a chave para a personagem dele. Então ele pega a atriz, desprevenida, e pergunta “vc não lembra, eu já te mandei uma flor?”, e ela fala “claro” porque ela recebeu essa flor. E isso mostra o carinho, eles tinham essa memória do exercício, onde eles descobriram o relacionamento, e que trouxe o carinho e essa cena ficou no filme como uma cena fundamental para dar o contraponto do relacionamento – senão eles seriam personagens chapadas.

Quando a gente traz a dimensão para o relacionamento daquelas personagens, quando elas mostram que além do tédio, além daquele namoro chato e já cansado, existe carinho, existe uma tentativa, isso está no filme, isso ficou no filme, e é resultado da preparação, caso contrário, essa cena não existiria.

O Chega é um filme que tem uma unidade de tempo muito clara, sem flashback, é um recorte da vida, só naquela noite, só naquele lugar, sem a gente saber o que acontece na vida e na casa das pessoas. De uma certa forma essa estrutura fica semelhante ao trabalho do ator numa peça de teatro. O Penna inventou esse exercício genial de fazer um corrido da peça. Mas não um corrido técnico, ele se inspirou no corrido do teatro mas fez um corrido emocional. Sem falas. Para ator descobrir, ter oportunidade de encontrar a emoção da personagem no filme inteiro.

A grande sacada do Penna é ter a mente livre para que para cada trabalho exista um exercício específico, por conta do que o filme e os atores pedem. Foi genail ele ter percebido a relação direta do “Chega” com essa estrutura de teatro, no sentido do ator entrar no palco, fazer a cena, e sair da peça.

O exercício era o baile de fato. Quando começou, o elenco de apoio inteiro já entrou, as músicas começaram a tocar na ordem do filme, o elenco principal foi entrando e vivendo situações livremente Claro, os atores sabiam das situações que seriam vividas. A Cássia Kiss, por exemplo, sabia que a solidão dela naquele salão tinha um determinado significado, que toda vez que a Maria Flor passasse por ela, isso a provocaria, então ela não deixava essa oportunidade passar. O Paulo Vilhena, preso o tempo todo na mesa de DJ, tendo que trocar cd, que responder pra banda,  e vendo a namorada dele dançando com aquele homem mais velho, aquilo causava nele um determinado sentimento.

O objetivo geral desse corrido foi que aos atores pudessem experimentar as suas emoções ao extremo, sem limites, sem preconceitos, dando espaço pro ator agir, interferir, se defender daquelas emoções. O ator não estava ali congelado e amarrado só recebendo, ele recebia uma informação, ele era colocado numa determinada situação e ele podia reagir àquilo muito além do que o roteiro tinha sugerido.

Por exemplo, a emoção do Luis Serra quando sabe que a esposa tá aguardando na chapelaria, essa emoção ele vive num tempo muito maior do que o filme permitia, vive isso a fundo, vai sofrer, conversar com o garçom e com uma pessoa ao lado, vai caminhar pelo salão até a chapelaria. O filme não permitia aquilo, mas ele vivenciou de verdade naquele salão, naquele grande corrido. Então ele buscou ao máximo onde ele podia chegar naquela emoção e o que aquele salão significava para ele.

Assim como o Paulo Vilhena com a personagem da Maria Flor, que se deu conta que não podia perder a namorada porque tinha descoberto que a amava muito. O ator descobriu, na prática, que amava aquela menina e foi obrigado a tomar uma atitude, então decidiu mandar uma flor porque de fato havia um florista no salão. E o roteirista não se colocou de fato naquela personagem, não tinha pensado que ele podia mandar uma flor, ele não viu passar um florista na frente dele, mas o Paulo Vilhena viu e comprou a flor que vai entregar, causando na personagem da Maria Flor algo que ela também não estava esperando.

Era esse o objetivo do exercício: que os atores usassem do jeito que eles quisessem, do avesso, aquela situação proposta, claro, dentro do foco que o roteiro pedia, dentro de situações já pré-estabelecidas, mas não amarradas. É quase que brincar com um sonho, com uma memória, como imaginário, que pensa: “Será que eu estive mesmo naquele baile?”. Vira mesmo sonho, vira imaginário da personagem, e isso é muito importante e daí nasce a lógica da personagem.

Para elenco de apoio o exercício também foi muito importante, eles estavam buscando a memória inventada de uma noite de baile, e, ao simular essa situação, eles relaxaram, e foram pro set desmistificando um pouco o que é esse fazer cinema, interpretar, e pensando: “então é isso, eu vou para um baile”. E esse realmente foi o delicioso clima do set, as pessoas foram para um baile!

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Sergio Penna

interpretação para cinema e tv

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